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大佛普拉斯:信仰就是不想知道真相是什么

去年10月13日上映的台湾片子《大年夜佛普拉斯》一举夺得第54届金马奖最佳新导演、最佳改编剧本、最佳照相等大年夜奖,并得到多个国际片子奖项提名,闻名导演戴立忍亦在片中供献了杰出演出。

影片讲述了佛像制作工厂的保安菜埔和靠捡垃圾为生的底层人物肚财因偷看工厂老板的行车记录器,意外目睹了一场杀人事故,揭开了一系列政商勾通的秘密,终极导致悲剧的故事。

本片延续了台湾片子一如既往的流通叙事风格和擅以尺水兴波的平淡影像说话。此中,对行车记录仪的创造性应用,突破了线性叙事传统,营造出“戏中戏”,“镜中镜”的分层效果,富厚了叙事语法和布局。

一、诟谇与彩色的平行叙事

影片诟谇与彩色色调区隔了片子明与暗的两条叙事线索:以菜埔、肚财、土豆等底层人物为主体的叙事场景构成诟谇底色,透过彩色行车记录器引入叙事布局的则因此工厂老板黄启文为代表的金钱天下。菜埔、肚财对行车记录仪片段的随机翻看,组成了片子跳跃叙事的段落,它既弥补了主线的叙事布局,更自力于主线之外为我们描画了富人声色犬马的权欲天下。

这种从视觉上对不合阶级进行分层设色的伎俩,不仅暗合了“有钱人的生活公然是彩色的”隐喻,更从直不雅的影像说话上对影片主旨进行体现主义出现。

“终究连捧饭碗都必要整个力气,哪还有精力去思虑公道和正义。”

诟谇的影片基调过滤了与主体无关的情况杂质,纯化了不雅影者的视觉感想熏染,使得片子的主人公成为不雅影的焦点,吸收核阅。而主人公木然的神色与诟谇底色合营构成了复调语境,反复申述着生命的无意义:菜埔一天24小时在保安室值班,独一的同伙只有捡垃圾的肚财,靠吃捡来的酷寒剩饭果腹,微薄的薪水还需供养体弱多病的老母。

或许正如尼采所言,“刻苦的人,没有消极的权利。一个刻苦的人,假如消极了,就没有了面对现实的勇气,也没有了与魔难抗争的气力,结果是他将受到更大年夜的苦。”

在诟谇与彩色两条平行叙事线索间,以菜埔、肚财为代表的底层是彩色现实天下的阴影,他们只能以一团单调的、隐隐的暗影游离于主流天下之外。原则上他们和上流社会就像生活在两个天下的人,永世不会有任何交集,然而“行车记录仪”的呈现突破了这层壁垒,让他们以窃视的要领参与“上层社会”。

二、窥私与自我阉割

饮食、性等统统心理快感构成了弗洛伊德的生计本能理论,对菜埔他们来说,性和饮食一样,也是力比多的紧张组成部分。只可惜,在社会分层和等级序列中,处于末尾的他们,统统有关“生”的欲望都是被压抑、被阉割的。食品数量和质量的衰减(肚财一天吃两顿饭,菜埔吃别人扔掉落的冷饭),情欲的畸变(靠垃圾堆捡来的黏糊糊、龌龊的情色杂志宣泄欲望),就连贯穿影片始末的“窃视”行径,同样是一种残缺的满意(行车记录仪只能记录车内声音,短缺视觉画面的弥补)。

“神话寄托禁忌的存在来掩护其势力巨子性”。于是,这些被压抑、被禁止的“欲”构成了他们精神的“神话素”。伊芙特·皮洛说,今世城市的大年夜众,同远古期间的先人一样,是寄托神话来寄寓贪图和保持生理平衡的,只不过神话在本日已经成为世俗化的大年夜众神话,它在内容上已不再是关于远古期间的夷易近族起源、血缘关系,生计繁衍等原始命题,而成为工业社会中的人们开脱逆境、探求盼望、代价判断的一种紧张要领。只管传统神话与今世世俗神话在详细命题上有所差别,但都在简化、解释甚至消解现实逆境与抵触上发挥重大年夜感化。

片子中有一个有趣的场景,老板黄启文出门前让保安菜埔帮他扶正疾驰车标,菜埔以近乎宗教崇拜的规格反复调剂车标,这种如神话礼仪般的生活场景事实上也反复呈现在我们的生活中。对奢侈品的崇拜,对豪车、名门的驰骛,是世俗神话付与人们的贪图和信奉。

也是在不雅看完行车记录,瞻仰了“世俗神迹”之后,他们开始充分徜徉在对贪图的瞻望中。

“等我有钱,我也要找一小我帮我取一个英文名字。”

影片的人物设定,也正如人物自己所言,在名字上就已暗示了各自的阶层和宿命,真实姓名于他们而言和存在的意义一样,无足轻重。

岑寂、克制的镜头说话也是影片叙事的一大年夜特色。与大年夜多半故事片运用镜头语法进行煽情与衬着不合,本片没有大年夜量采纳正反打或主不雅镜头以减少摄影机的存在感,相反,影片大年夜量应用中景和远景镜头以及固定视角,克意凸起或者“提醒”不雅众镜头的存在。比如菜埔的母亲治病的场景,比如肚财被警察暴力法律的历程,再比如肚财死后,石友菜埔、土豆、释迦举行悲悼的场景。尤其是肚财被暴力法律的段落,导演更是采纳画外旁白的伎俩,直接奉告不雅众镜头的存在以及拍摄的客不雅性。

影片中人物对话场景也多采纳中景镜头,特写镜头应用得极其审慎克制,在这种镜头语法下建构起的不雅影关系便不再是移情代入。不雅众在赓续的镜头暗示中明确了自己的“第三者”身份,在迷糊的不雅影间隔下,成为一个无所不在的窥视者,侵入到毫蒙昧觉的主人公的命运中,于是,一组窥视与被窥视的关系孕育发生了。然而,当片中人物也开始以窥视者身份窥视他人时,不雅影关系再度变得有趣、繁杂。

客不雅视角让不雅众与人物维持安然间隔,但当人物开始转变为窥视者时,猎奇生理与潜意识中对欲望的诉求让不雅者和片中人物形成“同谋”关系,以“不在场的在场性”介入到故事的情节中来。而一旦窃视场景停止后,不雅者与剧中人物的亲密关系也就随即解除,再度规复为第三者的旁不雅视角。这种极端私密、刺激的介入本色上是安然的,由于作为故事线外“全知视角”的不雅者,我们不会面临被戳穿的逆境,但恰是由于这种“同谋”关系的呈现,使适合共谋者的行径被戳穿,以致惨遭非命时,不雅众得到一种“负疚生理”和旁不雅的“无力感”。

除了底层人物对上流生活的窃视外,不雅影历程中轻易漠视的一点是,作为上流社会为富不仁的代表黄启文,在影片后段也同样侵入了菜埔的生活。影片颇有兴味地以诟谇、彩色两个片段体现被扯下头套后,几近秃顶的黄启文的形象。在行车记录仪记录的凶杀片段中,黄启文与情人叶蜜斯撕扯斗殴,在殴斗历程中叶蜜斯无意间扯下了黄启文的假发,这也是第一次衣冠楚楚、外表鲜明的“艺术家”黄启文裸露出自己的真实面貌,很显然,这一出乎料想的场景震撼了屏幕另一真个菜埔与肚财,在毫无提防地被扯下头套并杀逝众人后,黄启文也显得慌乱掉措,反复穿着头套却始终没法收拾妥帖。

第二次是当黄启文发明行车记录仪被人动过后,第一次走进保安室,话中有话地警告菜埔。比拟行车记录仪中被窃视时展现出的慌乱与被动,此次黄启文主动摘下头套,并以一种绝对的“势力巨子身份”,俯视菜埔。当然,“头套”的隐喻意义无需再赘述。

“无意偶尔候头套戴久了,我都感觉它是真的了。”

摘掉落头套与撕下面具的行径老是与卖弄/真实相对应,承载着影片探究人物繁杂性的内核。但经由过程这两个对举的片段,暗示着黄启文从行车记录仪中的被窥视者转变为入侵菜埔命运的窥视者时,便显得极为耐人寻味,由于这也预示着人物关系甚至命运走向即将开始发生转变。

三、玄色风趣:理性地反叛与荒诞地听从

作为一部展现底层生计逆境的片子,影片却由于包裹在荒诞笑剧的外壳下而显得不那么压抑、沉闷。闽南语对白既贴合人物,又为影片增加了极富地域特色的笑剧元素,导演黄信尧亲身上阵配制的画外独白,调节了影片的叙事节奏和感情基调,同时也成为影片讥诮与自嘲的主要构成部分。事实上,画外音的呈现调节着不雅众的不雅影生理,工资地为压抑的故事打通了呼吸孔,当叙事张力和感情密度达到必然高度时,及时舒缓不雅者的神经。

此外,约瑟夫·海勒式的荒诞命运更深化了人类的生计逆境。这是一个无从反抗又自相抵触的生计际遇,无论是理性地反叛或是荒诞地听从,终极导向的都是“存在的息灭”。

影片中有一段令人印象深刻的荒诞场景:肚财死后,同伙们找不到任何他的生前影像,好在之前被警察抓走上过电视新闻,于是悲悼会的相框上是他被警察强摁在地的身影。这种与暴力“共生”,深受威权蹂躏,却又不得不依赖于威权的寄生关系,使影片的风趣更添几分灿烂的意味。

四、神也是挑人的

片子片名叫《大年夜佛普拉斯》,普拉斯即英文“Plus”,既然佛有大年夜小,人自然也分等级。因为时常遭受警察不公正的法律和榨取,象征今世文明与法制社会的法律机关在肚财和菜埔眼中是与权贵通同一气,欺负弱势群体的暴力机构。在目睹了黄启文的行凶历程后,肚财与菜埔不知该若何是好,荒唐地选择了告急佛祖的辅导,然而“佛也是挑人的”。

在无理可讲又求道无门之时,两套信奉体系在他们的天下中同时崩塌。黄启文是做佛像的艺术家,着末却成了魔,万人敬拜的大年夜佛腹内包藏着受害者的尸首,这究竟是人的异化照样“佛”的异化?

我们可以想见,诸如菜埔、释迦、土豆这些底层人物,就像一团隐隐的暗影,一滩污水,他们无声地活着,无声地逝世去,不会在人类历史中激起半点覆信,他们不被司法所正视,也不被神明所拣选。

影片结尾,护公法会准期举行,成百上千的信徒们萦绕金身大年夜佛忠诚念经。镜头中的大年夜佛恢弘逼人,却也因其硕大年夜无朋在会场内投下一片伟大年夜阴影。卡尔·荣格说,“阴影是邪恶的存在,与我们人类是积极的存在相仿。我们愈是努力成为善良、优秀而完美的人,阴影就愈加显着地体现出阴暗、邪恶、破坏性实足的意志。当人试图逾越自身的容量变得完美,阴影就下了地狱变成妖怪。人盘算变得高于自己,与盘算变得低于自己一样,是罪孽綦重繁重的事。”

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